Klang im Animationsfilm

von Maureen Furniss

1 Die Stummfilm-Ära und die Zeit davor

2 Frühe Tonfilme

3 Der Zweite Weltkrieg und die Entwicklung des Fernsehens

4 Die Neugeburt der Animation



Abstract

Animation ist eine vielfältige Praxis, zu der wesentlich die Gestaltung von Bewegung gehört – durch die Manipulation der einzelnen Frames eines Films, von Bildern und Objekten, die entweder materiell fassbar (gezeichnet, gemalt, gebaut) oder virtuell auf digitalem Weg zustande gekommen sind (z.B 2-D-Figuren mit der Software Flash oder 3-D-Figuren mit Maya). Im Lauf der Filmgeschichte sind Ton und Animation die verschiedensten Verbindungen eingegangen, wobei der Tonspur eine Vielzahl von Rollen zukommt, angefangen von der bloßen Untermalung der Bilder bis zu ihrer Inspirationsquelle.

Für den Ton lassen sich im Animationsfilm dieselben drei allgemeinen Kategorien feststellen wie in anderen Filmgattungen: Stimme, Musik und Geräuscheffekte. Während die Soundtracks im Medium des Realfilms meist von Stimmaufzeichnungen dominiert sind, findet man beim Animationsfilm regelmäßig Arbeiten, die überhaupt ohne gesprochenes Wort auskommen. Dies bedeutet, dass Geräuscheffekte und Musik einen verhältnismäßig großen Anteil an der Vermittlung der Aussage haben.

 

1 Die Stummfilm-Ära und die Zeit davor

Der Animationsfilm hatte viele Vorläufer. So stellten z. B. Laterna-magica-Projektionen ein Äquivalent zur heutigen Dia- oder PowerPoint-Vorführung dar. Einige dieser Projektionen schlossen Animationen in Form beweglicher Bilder ein, wie z. B. kleine Laternenbilder mit der Darstellung eines Arms, der sich separat heben und senken ließ. Laterna-magica-Vorführungen waren ebenso wie animierte Filme bis gegen Ende der 1920er Jahre fast immer von Live-Vertonungen begleitet.

Bei diesen Darbietungen war der Ton ein ständig wechselndes Element. Die Handlung wurde in der Tradition der mündlichen Erzählung dargeboten, was die Möglichkeit mit einschloss, den Inhalt an die jeweilige Zuhörerschaft anzupassen und auf aktuelle Ereignisse Bezug zu nehmen. Geräuscheffekte konnten an Ort und Stelle mithilfe eines breiten Spektrums von Objekten erzeugt werden. Die musikalische Begleitung war ebenso ephemer wie Erzählung und Effekte und änderte sich von Aufführung zu Aufführung. Nur in ganz wenigen Fällen entstanden während der sogenannten Stummfilm-Ära Originalpartituren für animierte Filme. Wolfgang Zeller z. B. komponierte eine Begleitung für Lotte Reinigers Die Abenteuer des Prinzen Achmed (DE 1926) – ein Film, der mit hinterleuchteten Silhouettenfiguren arbeitete und allgemein als erster animierter Film in Spielfilmlänge gilt.

Manche Performer erreichten Star-Status. Ein Beispiel ist Winsor McCay, ein Comic-Strip-Zeichner, der sich bei frühen Vorführungen seines Films Gertie the Dinosaur (US 1914) auf der Bühne mit seiner Filmfigur unterhielt. In Japan war es üblich, dass Filme von einem Benshi begleitet wurden, einem Schauspieler, der allen Figuren seine Stimme lieh.

Die Entfaltung der Handlung wurde durch die Verwendung von Zwischentiteln und Sprechblasen verdeutlicht, was den Einfluss der gedruckten Comics auf den animierten Film der Frühzeit dokumentiert. Viele frühe Animationen basierten auf Slapstick. Felix the Cat ist z. B. dem Stummfilmstar Charlie Chaplin nachempfunden. Slapstick-Humor hat im Allgemeinen einen geringen Dialoganteil und zeichnet sich durch körperliches Ausagieren von Gags aus.

Auf dem Gebiet der Kunst entstanden besonders in Europa während der Stummfilm-Ära auch die ersten Realisierungen einer Filmtechnik, die als Visuelle Musik in die Geschichte eingegangen ist. Die Filmemacher Viking Eggeling und Hans Richter loteten in ihren Werken die Möglichkeiten einer visuellen Sprache aus, die sie als eine Art Orchestrierung mit rhythmischen Komponenten organisierten. Die Titel ihrer jeweiligen Filme, Symphonie Diagonale (DE 1925) und Rhythmus 21 (DE 1921), legen in suggestiver Weise die Verwandtschaft dieser abstrakten Stummfilme mit musikalischen Strukturen nahe.

2 Frühe Tonfilme

Um die Mitte der 1920er Jahre wurde an Technologien für den Tonfilm gearbeitet, mit denen die großen Studios sich einen Vorsprung vor ihren Mitbewerbern sichern wollten. In den USA verwendeten z. B. Max und Dave Fleischer, die durch ihre Cartoons Betty Boop und Popeye bekannt werden sollten, ab Mai 1924 die Phonofilm-Technik für eine Reihe ihrer Song Car-Tunes genannten Filme.[1] Einige Filme in dieser Serie waren Sing-Alongs, welche die Zuschauer dazu ermunterten, dem bouncing ball zu folgen, der über dem Liedtext auf der Leinwand erschien. Die Technik war, Experten zufolge, eine Abwandlung der in Deutschland entwickelten Tri-Ergon-Technik, die die wichtigste Tonfilmtechnik der frühen 1920er Jahre in Europa darstellte.[2] Beide Technologien hatten eine Tonspur parallel zu den Bildern am Rand des Filmstreifens.

Tonfilme wurden ab 1928 zur Norm, und im Lauf der nächsten fünf Jahre trat die neue Technik ihren Siegeszug um die ganze Welt an. Die Visuelle Musik gewann ebenfalls an Bedeutung: Künstler experimentierten mit dem Medium Film, mit dessen Hilfe sie die Entsprechungen zwischen Ton, Bild und (letztendlich) Farbkorrespondenzen ausweiten wollten, wie sie von Wassily Kandinsky und anderen Künstlern, die sich für Synästhesie und die mystischen und spirituellen Komponenten der Kunst interessierten, theoretisch entwickelt worden waren. Im Werk Oskar Fischingers finden sich Beispiele dafür, u. a. seine abstrakten Farbfilme Kreise (DE 1933) und Radio Dynamics (US 1942). 1931 begann Fischinger, mit der neuen Form des gezeichneten Tons zu experimentieren und dehnte damit sein Interesse für abstrakte Kunst auf die Erzeugung synthetischer Klänge aus. Fischinger zeichnete und fotografierte Bilder auf die Tonspur des Filmstreifens, um die Korrespondenzen zwischen Formen und Klängen, die dabei zum Vorschein kamen, zu erforschen.[3]

Zu den ersten Studios, die auf Ton umstellten, gehörte in den USA Walt Disney. Steamboat Willie (US 1928) war der erste Disney-Film mit einem synchronisierten Lichttonverfahren. Dieser Film machte die Welt mit Mickey Mouse bekannt, und zwar vermittels des Cinephone-Systems von Pat Powers, das sich eng an Phonofilm anlehnte.[4] In den frühen Filmen der Mickey-Mouse-Serie (ab 1928) und ganz besonders in einer seiner weiteren Serien von Kurzfilmen, den Silly Symphonies (US 1929–1939), setzte Disney sehr stark auf eine enge Korrelation zwischen Ton und Bild, und bald verwendete man den Ausdruck Mickey Mousing zur Beschreibung von Arbeiten, in denen die Bewegungen in genauer Abstimmung mit dem Ton choreografiert sind.

Disney begriff sehr rasch, wie wertvoll Tonmaterial nicht nur als werbewirksame Innovation für die Vermarktung der Filme, sondern auch als separate Einnahmequelle sein konnte. Der Song Who’s Afraid of the Big Bad Wolf? des Komponisten Frank Churchill aus dem Silly-Symphonies-Film Three Little Pigs (US 1933) wurde als Single zum Bestseller, und das Studio erkannte, welchen kommerziellen Stellenwert Filmmusik einnehmen kann. Immer mehr Songs wurden in zentralen Szenen von Disney-Filmen verwendet. Die Folge war, dass sich die Spielfilm-Produktion dieses Studios, an deren Anfang Schneewittchen und die sieben Zwerge (US) aus dem Jahr 1937 steht, weitgehend in das Genre des Musicals verlagerte. Fantasia (US 1940) fasst Disneys Interesse an der engen Korrelation von Ton und Bild prägnant zusammen. Der Film, der im Arbeitstitel The Concert Feature hieß, besteht aus acht musikalischen Einheiten und einer Einleitung, die von Deems Taylor, sozusagen als dem Moderator dieses Events, gesprochen wird.

Andere auf Animation spezialisierte Studios benützten dasselbe Mittel, um Musik zur Geltung zu bringen. Fleischer vermarktete Musik, an der die Dachgesellschaft Paramount die Rechte hielt – z.B. in Snow White (US 1933, R: Dave Fleischer), mit Betty Boop und Ko-Ko the Clown in den Hauptrollen, den von Cab Calloway gesungenen St. James Infirmary Blues. Calloway stand in diesem Fall Modell: Die Bewegungen des Sängers, die einen hohen Wiedererkennungswert besaßen, wurden auf dem Weg der Rotoskopie[5] zu einem Teil der animierten Figur, die dieses Lied singt.

Warner Bros. produzierte die Serien Looney Tunes (US, ab 1930) und Merry Melodies (US, ab 1933), die weitgehend als Vehikel für die sehr große Musikbibliothek des Studios aufgebaut waren. Mit innovativer Musik und Geräuscheffekten, die Carl Stalling als Komponist und Tregoweth Brown als Tonmeister ab Mitte der 1930er Jahre für das Studio schufen, wurden Warner-Produktionen rasch bekannt. Brown entwickelte die für Warner charakteristischen clownesken Geräuscheffekte mithilfe der verschiedensten Geräuschquellen – Düsentriebwerke, Kuhglocken usw.

Mel Blanc war eine wichtige dritte Säule in der bemerkenswerten Tonabteilung von Warner Bros. Blanc lieh seine Stimme Figuren wie Porky Pig, Bugs Bunny, Daffy Duck und vielen anderen. Im Verlauf der 1930er Jahre fanden Blanc und andere breite Anerkennung als auf Animation spezialisierte Voice Actors oder Synchronsprecher. Dies gilt auch für Mae Questel, die in Fleischers Studio die Stimme von Betty Boop und Olive Oyl war, und June Foray, die durch ihre Sprechrollen bei Jay Ward Productions bekannt wurde. In dieser Ära erwartete man zwar von den SynchronsprecherInnen, dass sie für ihre Figuren eine regelrechte Persönlichkeit zur Verfügung stellten, ihnen selbst kam aber in den Augen des Publikums keine Starrolle zu.

Das Verhältnis zwischen Wort und Bild ist in animierten Filmen normalerweise ein anderes als im Realfilm. Dort ist es üblich, den Ton zusammen mit dem Bild aufzunehmen; manchmal wird auch der Dialog erst später mit einem Verfahren hinzugefügt, das man als ADR (Automatic Dialogue Replacement) oder Nachvertonung bezeichnet. Bei animierten Filmen hingegen wird der Dialog oft in einem frühen Stadium der Produktion aufgenommen, damit er für die Animation der Bilder herangezogen werden kann – in anderen Worten, das Bild folgt dem Ton. Nur wenn der Ton zuerst aufgezeichnet wird, ist synchronisierte Animation der Lippenbewegungen möglich. ADR kann in der Animation ebenfalls verwendet werden, wenn Lippensynchronisation nicht nötig ist.

3 Der Zweite Weltkrieg und die Entwicklung des Fernsehens

Der Zweite Weltkrieg und die Nachkriegszeit brachten eine große Zahl von Neuerungen. Während des Kriegs wurden animierte Filme vielfach von regierungsnahen Stellen in Auftrag gegeben. Diese Filme zeichneten sich oft durch einen hohen Anteil von Voice-over aus, einem typischen Merkmal von Dokumentar- und Informationsfilmen. Damit ließen sich signifikante Einsparungen erzielen, da die Lippensynchronisation entfiel; außerdem eignete sich Voice-over gut für eine klare Vermittlung der Informationen, und eine Visualisierung durch aufwändig animierte Bewegungen erübrigte sich.

Eines der im Krieg gegründeten und in der Nachkriegszeit besonders wichtigen Studios, United Productions of America (UPA), verwendete Voice-over auch später in einigen seiner bemerkenswertesten narrativen Arbeiten. Ein Beispiel ist Gerald McBoing Boing (US 1951) des Regisseurs Robert ›Bobe‹ Cannon, ein Film über einen Jungen, der sich lieber über Geräuscheffekte mitteilt als durch Worte; die Geschichte stammt von Theodor Geisel, der als Dr. Seuss weltbekannt geworden ist.

In den 1940er Jahren entstand das National Film Board of Canada mit jeweils eigenen Abteilungen für Dokumentarfilm und Animation. Norman McLaren, der die letztere Abteilung leitete, experimentierte mit vielen Techniken, auch mit synthetischem Ton. McLaren ritzte, zeichnete und fotografierte mit zunehmender Meisterschaft Bilder auf die Tonspur vieler Filme. Ein gutes Beispiel ist sein Film Neighbours (CA 1952), in dem synthetischer Ton als Untermalung dient für die ruckartigen Bewegungen der mit Einzelbildschaltung (Pixilation)[6] aufgenommenen Schauspieler. Auch Len Lye war wie McLaren ein Pionier kameraloser Filmtechniken. Seit seinen Anfängen in den 1930er Jahren malte er direkt auf das Zelluloid und experimentierte mit verschiedensten Methoden der Oberflächenbearbeitung. Für seinen Film Free Radicals (US 1958/1979) ritzte Lye Zeichnungen in schwarzes Filmmaterial und erzielte so hypnotisierende Wirkungen auf Auge und Ohr. Die Bilder sind durch Trommelmusik begleitet, die in den Credits dem afrikanischen Stamm der Bagirmi zugeschrieben wird. Lye schuf auch kinetische Plastiken, die zum Teil sehr groß sind, und arbeitete auch immer mit ihren besonderen Klangeigenschaften.

In der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg zeichneten sich in der Produktion animierter Filme zwei entgegengesetzte Entwicklungen ab: Einerseits wurden Fernsehprogramme wichtig, die sich in erster Linie an Kinder richteten, andererseits wurden mehr Filme speziell für Erwachsene produziert. Mit dem Ende der 1950er Jahre wuchs der Anteil animierter Fernsehprogramme am Gesamtprogramm deutlich; dies hatte zum Teil mit dem Einsparungspotenzial eines reduzierten Animationsstils zu tun, bei dem der Dialog wichtiger war als die animierte Handlung, und der zu Figuren führte, die sich kaum bewegten, aber dafür umso mehr redeten. Die japanische TV-Animationsindustrie setzte von Anfang an auf diese reduzierten Animationstechniken, z. B. in Osamu Tezukas Tetsuwan Atomu (Astro Boy, JP 1963–1966). Die amerikanischen Studios Hanna-Barbera und Filmation verschrieben sich ebenfalls diesem Stil. Im Lauf der 1960er Jahre wurde dann der Einsatz von Lachkonserven im Fernsehen als Geräuscheffekt üblich (was die Anwesenheit eines Publikums im Studio suggerierte) und bald auf den Bereich der Animation ausgedehnt, z. B. in Hanna-Barberas The Flintstones (US 1960–1966). Dieser Effekt replizierte die Ästhetik der Realfilm-Sitcoms dieser Zeit.

Die Produktion von Animationsfilmen für ein erwachsenes Publikum verlief Hand in Hand mit den größeren Trends in der Filmindustrie. Das Teen-Publikum wurde mit Musikfilmen ins Kino gelockt, z. B. Yellow Submarine (UK/US 1968) des Regisseurs George Dunning. Im Mittelpunkt dieses Spielfilms standen Songs der Beatles und animierte Konterfeis der Band waren die Hauptfiguren. Die Welt des Independent-Films war seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs größer geworden, und Animationsfilme für ein erwachsenes Publikum wurden auch in diesem Bereich produziert. Frank Film (US 1973) von Frank Mouris folgt der Stimme des Filmemachers und dokumentiert seine persönlichen Erfahrungen. Der Film ist typisch für das Tagebuch-Filmgenre dieser Zeit, das in Realfilm-Produktionen noch stärker vertreten war.

4 Die Neugeburt der Animation

Während der 1980er Jahre war der Einsatz von Ton im Animations-Bereich ebenso vielfältig wie die Zusammenhänge, in denen der Ton eingesetzt wurde. Immer mehr einschlägige College-Kurse bedeuteten einen entsprechenden Zuwachs an Arbeiten von StudentInnen und unabhängig produzierten Filmen, die oft durch hohe Qualität sowohl im Sound Design wie in der Animationstechnik überzeugten. Ein Beispiel ist der mit einem Oscar ausgezeichnete Film Balance (DE 1989) von Wolfgang und Christoph Lauenstein, der gerade durch äußerst sparsamen Einsatz von Geräuschen einen Eindruck von den ungeheuren Dimensionen des Weltalls zu vermitteln vermag.

Von besonderem Interesse in dieser Zeit ist die immer wichtiger werdende Rolle, die der Animation auf dem Gebiet der Musikbebilderung zukommt. Nachdem Anfang der 1980er Jahre das Kabelfernsehsender MTV entstanden war, wurde Animation, die explizit auf Musik basierte, zur Selbstverständlichkeit. Zu den berühmtesten Beispielen von Animationen in Musikvideos gehören Ahas Take on Me (1985), Peter Gabriels Sledgehammer (1987) und Michael Jacksons Black or White (1991). Der Filmemacher Michel Gondry machte sich einen Namen als Regisseur innovativer Musikvideos, in denen Animation einen festen Platz hatte, z. B. für Björk oder The Chemical Brothers. Animation hatte besonders deshalb einen so hohen Stellenwert, weil sie interessante visuelle Effekte zur Illustration des Textinhalts der Lyrics ermöglichte.

In Lauf dieser Zeit ergaben sich wichtige Neuerungen auch auf dem Gebiet der Tontechnik. Weiterentwicklungen der Dolby-Tonsysteme und der THX-Normen stellten eine wesentliche Verbesserung der Erlebnisqualität des Films dar, was besonders für kostspielige Blockbusters wichtig war, die mit Animation arbeiteten, um immer ausgefeiltere Special Effects entwickeln zu können.

In den 1990er Jahren wuchs die Animationsindustrie noch einmal kräftig, wobei wieder der Ton eine wesentliche Rolle spielte. Disneys erfolgreiche Vermarktung von Filmmusik fand eine Fortsetzung bis in die jüngste Vergangenheit. Höhepunkte stellen die Arbeiten des Komponisten Alan Menken und der Texter Howard Ashman und Tim Rice dar: Beauty and the Beast (US 1991, R: Gary Trousdale und Kirk Wise), Aladdin (US 1992, R: Ron Clements und John Musker), The Lion King (US 1994, R: Roger Allers und Rob Minkoff). Um der Musik des Studios noch eine weiteres Feld zu erschließen, adaptierte Disney einige seiner Filme für das Theater, so ist z. B. das Musical The Lion King zu einem Langzeit-Erfolg am Broadway geworden.

In diesen Zeitraum fällt auch ein signifikanter Wandel in der Bedeutung der SynchronsprecherInnen für animierte Filme. Bei animierten Fernsehserien und Spielfilmen ist man immer mehr dazu übergegangen, die Stimmen von Stars wie Robin Williams, Tom Hanks oder Cameron Diaz einzusetzen, um die Attraktivität des Films für jugendliche wie für erwachsene Kinobesucher dadurch wesentlich zu erhöhen. Heute bildet meist die Interpretation des Textes einer Figur, die ein berühmter Schauspieler als Synchronsprecher abliefert, die Grundlage für die Entwicklung der animierten Bewegungen. In der Vergangenheit liehen SynchronsprecherInnen den Figuren nur ihre Stimmen, heute ist es dagegen üblich, dass die Figuren um die Stars herum konzipiert werden, die ihnen ihre Stimme zur Verfügung stellen. Selbst das Charakterdesign in animierten Dokumentarfilmen orientiert sich oft an den Menschen, deren Stimmen zu hören sind; in dem mit einem Oscar bedachten Kurzfilm Ryan (CA 2004) z. B., bei dem Chris Landreth am National Film Board of Canada Regie führte, basiert die Animation auf Landreths Interviews mit Ryan Larkin, der Person im Zentrum des Films.

Ganz andere Verhältnisse herrschen im Bereich des Indie-Films, wo viele Produktionen überhaupt ohne Dialog auskommen müssen. Das Aufzeichnen von Dialog ist kostspielig und zeitraubend, zusätzliche Lippensynchronisation bedingt einen wesentlich höheren Animationsaufwand, und Sprache bedeutet immer Einschränkungen im Auslandsvertrieb: Viele Kurzfilme finden schließlich eine Heimstätte im Internet oder werden bei Filmfestivals auf der ganzen Welt vorgeführt; es ist also durchaus sinnvoll, das gesprochene Wort zu meiden. Ein ganzer Spielfilm ohne Dialog mag zwar eine Seltenheit sein, aber wie Les Triplettes de Belleville (FR 2003), eine französisch-belgisch-kanadische Koproduktion des Regisseurs Sylvain Chomet, gezeigt hat, ist auch hier der Dialog nicht unverzichtbar. In diesem Film wird zwar das Lied Belleville Rendez-Vous mehrmals (auf Französisch) gesungen, die Handlung aber entfaltet sich mit einem Minimum an gesprochenem Wort.

Ebenso wird natürlich in non-narrativen Arbeiten, die weiter einen ganz wichtigen Bereich darstellen, auf Dialog verzichtet, z. B. in der Entwicklung visueller Musik, die sich an den Wandel der Zeiten angepasst hat. Anwärter auf den Anspruch, diese Tradition fortzusetzen, finden sich nicht nur in der elektronischen Musik, sondern auch – und ganz besonders – auf dem Gebiet des VJing und des Live Cinema, wo Animationstechniken immer stärkere Beachtung finden. Die Digitalisierung der Tontechnologie ermöglicht KünstlerInnen verschiedenste Experimente auf allen Ebenen und hat im Bereich der Arbeit mit dem Ton in den letzten Jahren zu einer noch größeren Vielfalt geführt.

Alle Fußnoten

[1] Diese Technik arbeitete bereits mit einer auf dem Filmstreifen vorhandenen Tonspur; die Toninformation wurde von dem Projektor gelesen. Eine Illustration findet sich online bei The Complete Lee de Forest, http://www.leedeforest.org/hollywood.html. Für Einzelheiten zur Geschichte des Tons im Film siehe auch Donald Crafton, The Talkies: American Cinema’s Transition to Sound, 1926–1931, Berkeley 1999.

[2] Die Tri-Ergon-Technik wurde von Joseph Engl, Hans Vogt und Joseph Massolle erfunden. Der bedeutende amerikanische Erfinder Lee de Forest wurde offenbar in Europa Zeuge von Vorführungen dieser Technologie und kehrte mit seiner eigenen, angeblich verbesserten Version in die Vereinigten Staaten zurück.

[3] Mehr zu Fischinger und zu den Experimenten Anderer mit synthetischem Ton bei Thomas Y. Levin, »›Töne aus dem Nichts‹. Rudolf Pfenninger und die Archäologie des synthetischen Tons«, in: Friedrich Kittler, Thomas Macho, Sigrid Weigel, Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, Berlin, 2002, S. 313–355.

[4] Der Produzent Pat Powers versuchte ursprünglich, die Rechte an dem Phonofilm-Verfahren zu erwerben; als ihm dies nicht gelang, heuerte er sich jemanden an, der ein Verfahren kreierte, das sehr ähnlich war.

[5] Die Rotoskopie ist ein Verfahren, bei dem Realfilm Einzelbild für Einzelbild projiziert, auf Papier abgepaust und noch einmal abgefilmt wird. Ein Effects Corner-Video von Scott Squires illustriert das Verfahren online: http://www.youtube.com/watch?v=z32h-b9-8Qw.

[6] Pixilation ist ein Verfahren, bei dem SchauspielerInnen in Einzelbildern fotografiert werden, was die Bewegungsabläufe eigenartig mechanisch erscheinen lässt. Mehr Information bei Stephen X. Arthur, Pixy-led by Pixilation, http://mypage.direct.ca/w/writer/pixilation.html.

Literaturliste

Pixy-led by Pixilation
Author: Arthur, Stephen X.

The Talkies: American Cinema’s Transition to Sound, 1926–1931
1999, Author: Crafton, Donald Publisher: Univ. of California Press

‘Tones from out of Nowhere’: Rudolph Pfenninger and the Archaeology of Synthetic Sound
Author: Levin, Thomas Y.

siehe auch

Personen
  • Roger Allers
  • Howard Ashman
  • Betty Boop
  • Bjork
  • Mel Blanc
  • Tregoweth Brown
  • Bugs Bunny
  • Cab Calloway
  • Robert Cannon
  • Charlie Chaplin
  • Sylvain Chomet
  • Frank Churchill
  • Ron Clements
  • Daffy Duck
  • Lee De Forest
  • Cameron Diaz
  • Walt Disney
  • Dr. Seuss
  • George Dunning
  • Viking Eggeling
  • Joseph Engl
  • Felix the Cat
  • Oskar Fischinger
  • Dave Fleischer
  • June Foray
  • Peter Gabriel
  • Michel Gondry
  • Tom Hanks
  • Michael Jackson
  • Wassily Kandinsky
  • Ko-Ko the Clown
  • Chris Landreth
  • Ryan Larkin
  • Len Lye
  • Joseph Massolle
  • Winsor McCay
  • Norman McLaren
  • Alan Menken
  • Mickey Mouse
  • Rob Minkoff
  • Frank Mouris
  • John Musker
  • Olive Oyl
  • Porky Pig
  • Pat Powers
  • Mae Questel
  • Lotte Reiniger
  • Tim Rice
  • Hans Richter
  • Scott Squires
  • Carl Stalling
  • Deems Taylor
  • Osamu Tezuka
  • Gary Trousdale
  • Hans Vogt
  • Robin Williams
  • Kirk Wise
  • Wolfgang Zeller
  • Werke
  • Aladdin
  • Astro Boy
  • Balance
  • Belleville Rendez-vous
  • Betty Boop
  • Black or White
  • Das große Rennen von Belleville
  • Der König der Löwen
  • Diagonalsymphonie
  • Die Abenteuer des Prinzen Achmed
  • Die drei kleinen Schweinchen
  • Die Schöne und das Biest
  • Familie Feuerstein
  • Fantasia
  • Frank Film
  • Free Radicals
  • Gerald McBoing Boing
  • Gertie the Dinosaur
  • Kreise
  • Looney Tunes
  • Merry Melodies
  • Mickey-Maus-Serie
  • Neighbours
  • Phonofilm
  • Popeye der Seeman
  • Radio Dynamics
  • Rhythmus 21
  • Rotoskopie
  • Ryan
  • Schneewittchen
  • Schneewittchen und die sieben Zwerge
  • Silly Symphony
  • Sledgehammer
  • Song Car-Tunes
  • Steamboat Willie
  • Take on me
  • The Concert Feature
  • The St. James Infirmary Blues
  • Tri-Ergon System
  • Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?
  • Yellow Submarine

  • Zeitrahmen
    1920 bis heute

    Alle Schlagwörter
  • Clubkultur (Kapitel 4)
  • Immersion (Kapitel 4)
  • Mickey-Mousing (Kapitel 2)
  • Performativität (Kapitel 1)
  • Polysensualität (Kapitel 3)
  • Rhythmisierung (Kapitel 1)
  • Synchronizität (Kapitel 2, 3)
  • Synthese (Kapitel 2, 3)
  • Verzeitlichung (Kapitel 1)
  • gezeichneter Klang (Kapitel 3)


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  • Jay Ward Productions
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